Cette réflexion sur l’interaction entre musique et vide a été publié pour la première fois dans le recueil Résonance_s sorti le 6 décembre 2025.

1. Diagonale du vide

Quand une œuvre d’art vous donne le vertige, Souvenez-vous que ce qui donne le mieux le vertige, c’est le vide. Sacha Guitry

La diagonale du vide désigne une zone de faible densité de population qui traverse la France du nord-est au sud-ouest. Cette fascinant anomalie démographique est source d’inspiration pour les artistes^[1], qui voient dans la diagonale l’illustration parfaite de la solitude face à la foule. Son évocation amène à se questionner sur la nature du vide.

Comment le définir ? Quel rapport entretient-on avec ? Pourquoi il se dégage de la diagonale une forme de résignation qui dépasse le simple cadre démographique ?

En physique, le vide désigne l’absence de particules. En géographie, il désigne les territoires délaissés. Mais en psychologie, le vide prend une dimension plus intime : il évoque cette sensation diffuse, souvent associée à la dépression, à la solitude et à la difficulté de donner un sens à son existence. Le psychiatre Viktor Frankl nomme cette expérience le « vide existentiel ». 

Le vide existentiel imprègne de nombreuses œuvres philosophiques, littéraires, cinématographiques^[2], et plus récemment vidéoludiques^[3]. La musique, quant à elle, a toujours entretenu une relation singulière et évolutive avec le vide .

C’est cette relation changeante que cet article se propose d’explorer à travers quatre périodes clés : la fin du 19^e et le début du 20e siècle avec les premiers questionnements sur le vide et la musique. La fin des années 1970, naissance de la musique ambient et de son vide immersif. Le début des années 1990 avec les musiques « Post » où le vide prend corps. Les années 2010 à nos jours avec les musiques liminales et son esthétique imprégnée par l’absence.

Cet article n’a ni prétention académique ni vocation démonstrative., il s’agit d’une réflexion personnelle. Le vide est une sensation subjective et la relation que j’entretiens avec en biaise l’analyse. À chacun ses abysses, à chacun son vide, à chacun ses silences assourdissants, à chacun ses échos muets.

2. Genèse du vide – Silence  ?

 Le vase donne une forme au vide, et la musique au silence – Georges Braque

Qu’est-ce que le vide en musique ? La réponse la plus évidente serait le silence, élément fondamental à chaque composition sur lequel la musique s’agence et s’espace. Suivant cette logique le morceau le plus « vide » jamais écrit serait 4’33’’ de John Cage (1952), caractérisé par 4 minutes 33 de silence [4]. À travers cette œuvre, Cage voulait démontrer que le silence absolu n’existe pas, chaque écoute étant ponctuée des bruits ambiants propres à son environnement.

Les expériences dans les salles anéchoïques (chambres totalement insonorisées) confirment l’intuition de Cage. Après quelques minutes dans une telle pièce, le visiteur devient une source de son : les battements de cœur, gargouillements d’estomac et autres bruits corporels, devenant audibles. Cette expérience, souvent décrite comme oppressante, met en lumière à la fois la proximité du silence avec le vide, mais également ses limites pour le représenter.

Les compositeurs classiques de la fin du XIXe siècle et du XXe siècle ont ainsi développé plusieurs outils permettant au silence de donner corps au vide tels que : la répétition, les fluctuations de tempos, la lenteur et la résonance. Les Gymnopédies d’Érik Satie (fin XIXe siècle) combinent habilement ces différents éléments. In C de Terry Riley (1964) explore quant à lui la répétition jusqu’à l’épuisement, tandis que Three Bagatelles, for David Tudor de György Ligeti (1961) souligne l’importance de la résonance.

À travers ces œuvres, ces compositeurs ont jeté les bases d’un langage musical capable d’incarner et d’exprimer le vide, influençant les générations suivantes.

2. Combattre le vide par le vide – Ambient 

Ambient music must be as ignorable as it is interesting – Brian Eno

Si le silence est un élément vital à la création du vide, que penser d’une musique s’en servant pour mieux le couvrir ?

Lorsque Brian Eno sort Music for airports en 1978, il concrétise le vieux rêve d’Érik Satie de composer une musique à la fois, lente, irrégulière, espacée et minimaliste, souvent qualifié d’ambient. Soit une musique qui se fond discrètement dans le décor, permettant à chacun de poursuivre ses activités sans la remarquer. On pourrait ainsi imaginer qu’elle trouve naturellement sa place dans les lieux publics tels que les centres commerciaux ou les restaurants.

Pourtant, ces espaces privilégient plutôt la « musique d’ameublement », une musique elle aussi conceptualisée par Satie en 1917, destinée à se fondre avec les bruits ambiants et à accompagner l’expérience des lieux sans accaparer l’attention [5]. Aujourd’hui encore, chaque espace public adopte sa propre musique d’ameublement, utilisée pour renforcer son identité et inciter à la consommation.

Malgré sa discrétion, l’ambient n’a donc pas vocation à être diffusé dans ces lieux. En effet, il serait incongru d’acheter son papier toilette sous fond de William Basinski. On retrouve davantage l’ambient dans le cinéma et les jeux vidéo, où elle accompagne et enrichit l’action sans la dominer[6]. Elle est aussi adoptée à des fins de concentration, de relaxation ou encore pour couvrir le stress généré par les bruits du quotidien[7]. Cependant, c’est dans une écoute solitaire que l’ambient révèle toute sa puissance.

À l’image du téléviseur qu’on laisse allumer pour obtenir un fond sonore, l’ambient peut être diffusé dans les habitations afin d’accompagner les individus dans leurs tâches sans les déranger. Elle remplit le silence assourdissant qui résonne dans les appartements solitaires, sans envahir l’espace de ceux qui l’habitent. Ainsi, l’ambient utilise le vide pour combattre le vide. Elle l’incarne et le sublime pour mieux permettre aux auditeurs de le supporter. C’est un paradoxe magnifique qui laisse entrevoir de nombreuses possibilités.

3. Induire et incarner le vide – La nébuleuse Post

When I die Put my bones in an empty street.To remind me how it used to be . Jason Molina – Blue Factory Flame

En 1994, le terme « post-rock » apparait pour la première fois dans une critique de l’album Hex (du groupe Bark Psychosis), écrite par le journaliste Simon Reynolds. Il définit ce genre ainsi :

Using rock instrumentation for non-rock purposes, using guitars as facilitators of timbre and textures rather than riffs and power chords.

Cette définition concerne une galaxie de groupes proposant une musique atmosphérique aux forts accents expérimentaux qui s’affranchit des structures habituelles du rock. Au-delà de leur appétence pour l’expérimentation, les musiques Post entretiennent une relation particulièrement forte avec le vide, non seulement comme outil de composition, mais aussi par leur capacité à l’incarner et à l’induire.

Les musiques Post associent les différentes caractéristiques musicales du vide (lenteur, résonance, silence, etc.) et les renforcent par ses propres innovations. Petit inventaire des procédés qu’emploient les musiques Post pour incarner et induire le vide :

• Alternance calme/chaos : L’alternance entre passages d’une grande quiétude suivie d’une explosion soudaine de décibels est le procédés les plus communs du genre. Le groupe Mogwai, particulièrement sur le morceau Like Herod (1997) l’utilise avec brio. Ces alternances créent un « vide relatif », où les sections calmes semblent dépouillées par contraste avec les moments de saturation.
• Crescendos : L’alternance entre calmes/chaos peut s’effectuer de manière graduelle avec de longues montées en puissance s’étalant sur plusieurs minutes voire plusieurs dizaines minute. Good Morning, Captain (1991) par Slint et Moya (1999) par Godspeed You ! Black Emperor en sont des exemples iconiques. Ces buildups crée une tension où le morceau semble sur le point d’éclater complètement. L’expérience rappelle celle des promeneurs marchant au bord d’une falaise pour s’enivrer du fascinant vertige de la possible chute. Le vide devenant un terrain de jeu avec lequel on s’amuse à se faire peur.
• Lenteur, mélancolie et résonance : L’emploi de mélodies minimaliste, mélancolique, appuyée par des rythmes lents est une des marques de fabrique des groupes de slowcore[8]. Ces groupes utilisent le vide de manière brutale, laissant parfois plusieurs secondes de discrète résonance entre deux mesures. Le morceau Loss Leader (1994) par Codéine et les 6 secondes d’éternité qui séparent la première et la seconde mesure illustrent l’insoutenable poids de l’absence. Le vide ici est absolu et les quelques mesures qui précèdent ces moments de résonance portent en elle le fardeau de la résignation.
• Fatalisme : Les paroles des musiques Post traitent de sujet comme la solitude, la nostalgie, le désespoir, etc. Des thématiques récurrentes dans les musiques populaires certes, mais avec la particularité de poser un regard résigné sur ces questions. Les propos sont directs, froids et ancrés dans un quotidien dépeint comme pathétique. La question du vide est abordée sans détour dans des morceaux tels que Washer (Slint) ou Blue Chicago Moon (Songs: Ohia). On la retrouve même dans des titres de morceaux tel que Absent Friend par Bark Psychosis (1994) ou The Playground Are Empty par Jesu (2006). Cette exploration résignée des tourments de l’âme rappelle la célèbre citation d’Albert Camus dans Le mythe de Sisyphe (1942) « Il faut imaginer Sisyphe heureux ». Si le vide doit nous avaler, autant l’accepter, cela rendra sa digestion plus facile.

Les musiques Post cristallisent les nombreuses façons d’incarner et d’induire le vide, mais au-delà de cette faculté elles sont l’aboutissement d’un processus plus large : La tendance générale des musiques populaires à se doter d’un pendant Sombre. Le rock s’est par exemple doté du rock gothique, le folk du néofolk, l’ambient du Dark ambient, le métal du Doom métal. Même le jazz s’est doté du Doom Jazz !

Ce processus repose souvent sur un tempo ralenti, des textures sonores lourdes, des mélodies sombres et des paroles défaitistes. On pourrait ainsi se dire qu’on arrive au bout de la réflexion, que les processus musicaux pour induire le vide semblent établis, qu’ils transcendent les musiques populaires et savantes pour finalement se conclure dans les musiques Post.

Pourtant tout ceci n’est que spéculation, s’il est formellement question de tristesse ou de solitude dans les musiques énoncées plus haut, le vide existentiel n’est que déduit à partir de ces éléments. Il reste donc une dernière étape dans l’évolution du vide : celle où la musique cherche à le représenter, l’incarner et l’induire de manière explicite.

4. Le vide… c’est moi – Musiques liminales

Don’t let this desperate moonlight leave me. With your empty pillow. Promise me the sun will rise again. Slint – Washer

En 2019 une image représentant un bureau vide aux murs jaunes est publiée sur le forum en ligne 4chan. Selon cette publication il serait possible de se retrouver coincé dans cet espace après une mauvaise manipulation de la réalité, sans perspective d’en sortir. Cette légende urbaine se popularise rapidement sur internet et l’étrangeté que dégage l’image va engendrer une nouvelle esthétique connue sous le nom de Liminarité. Elle se définit ainsi :

Dans l’esthétique Internet, un espace liminaire (ou liminal) est un lieu vide ou abandonné qui semble étrange et surréaliste où l’on peut avoir l’impression d’être observé. Il s’agit souvent de lieux familiers dont l’absence de contexte ou de présence humaine crée un sentiment d’étrangeté et d’inconfort. Les espaces commerciaux vides ou les bureaux inoccupés sont des exemples d’espaces liminaux[9].

En suggérant le vide dans des endroits où il ne devrait pas exister, ce que l’écrivain Mark Fisher qualifie « d’échec de présence », les espaces liminaux représentent le vide existentiel. Cette esthétique va influencer de nombreux jeux vidéo (Superliminal, Portal, Stanley Parable) ou série TV (Severance). Ces productions mettent souvent en scène un ou plusieurs personnages, piégés dans des espaces liminaux, privés d’objectifs clairs et écrasé par l’absence de sens de leur environnement.

Naturellement cette nouvelle esthétique va inspirer les musiciens et en 2022 le youtubeur français Feldup propose la création d’un nouveau genre musical : la Liminal Wave. Selon Feldup le genre s’appuie sur la manipulation d’échantillons sonores évoquant la tristesse, la nostalgie, la maladie mentale, le tout s’inspirant du Dark Ambient. Il cite l’album Everywhere at the end of time (sortie entre 2016 et 2019) par The Caretaker comme un des précurseurs de la Liminal Wave. Cet album repose sur la détérioration progressive, sur six heures, d’un échantillon de musique de bal des années 1920 afin de représenter l’évolution de la maladie d’Alzheimer. L’expérience est immersive et plonge l’auditoire dans une lente dégénérescence sonore.

Comme d’autres microgenres ayant émergé sur internet à partir des années 2010 (vaporwave, barberbeats), la Liminal Wave se distingue par son désir d’immerger les auditeurs dans une situation imprégnée de vide existentiel plutôt que par ses particularités musicales. Si la musique Liminal est par son caractère explicite, la dernière évolution de la relation entre le vide et la musique, elle pourrait paradoxalement n’en être que le commencement. Après tout l’expression « culture du vide » décrit le contenu creux qui défile indéfiniment sur nos réseaux sociaux. Le futur promet de nouvelles manières de concevoir, de visualiser et d’entendre le vide, cette perspective est à la fois exaltante et terrifiante.

5. Discographie et playlist sélective du vide

Il s’agit d’une sélection collaborative. Certains de mes amis ayant proposé les albums qui représentent le plus le vide existentiel.

• Songs: Ohia – Didn’t It Rain (2002/Slowcore-Country)[10]
• Slint – Spiderland (1991/Post Rock)
• The Caretaker – Everywhere at the end of time (2016-2019/Liminal wave)
• Bohren & der Club of Gore – Sunset Mission (2016-Doom Jazz)
• Khanate – Clean Hands Go Foul (2009/Drone Doom)
• Bowery Electric – Beat (1996/Trip Hop-Shoegaze)
• William Basinski – The Disintegration Loops (2002/Ambient)
• Jesu – S/T (2004/Doomgaze)
• Sophie – BIPP (2015/Hyperpop).
• Codeine – Frigid Stars (1991/Slowcore)
• The Angelic Process – Weighing Souls With Sand (2006/Doomgaze)
• Grouper – Dragging a Dead Deer Up a Hill (2008/Folk-Ambient)
• Bell Witch – Longing (2012/Drone Doom)
• Radiohead – Kid A (2000)
• 40 Watt Sun – Wider than the Sky (2016/Slowcore)
• Abul Mogard – Circular Forms (2015/Dark Ambient)

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[1] Voir le livre « Diagonale du vide » par Pierre Péju (2009).

[2] En philosophie avec Le Mythe de Sisyphe (1942) d’Albert Camus. En littérature avec le livre Un homme qui dort de Georges Pérec (1967). C’est également une notion abordée par le film Le Feu – follet de Louis Malle (1963).

[3] Voir des jeux comme Portal, Superliminal, Fatum Betula, The Stanley Parable.

[4] D’autre composition entièrement silencieuse la précède telle que : In futurum (1919) de Erwin Schulhoff, ou encore la Marche funèbre composée pour les funérailles d’un grand homme sourd d’Alphonse Allais (1897).

[5] Satie décrit dans une lettre à Jean Cocteau en 1920 que la musique d’ameublement est « foncièrement industrielle. L’habitude – l’usage – est de faire de la musique dans des occasions où la musique n’a rien à faire ».

[6] Par exemple : La bande originale de la série les Revenants par Mogwai (2013), ou celle du jeu No Man’s Sky (2016) par 65daysofstatic, deux groupes évoluant dans les genres post-rock/ambient.

[7] Elle est parfois utilisée pour calmer des attaques paniques voir : Grounded: A Short Film About Anxiety and Ambient Music, publié par Noisey (2017).

[8] Low, Codéine, Bluetile Lounge sont des groupes représentatifs de ce genre affilié au rock alternatif et aux musiques Post.

[9] Voir: Diel et Lewis, « Structural deviations drive an uncanny valley of physical places », Journal of Environmental Psychology, vol. 82,‎ 1^er aout 2022.

[10] De loin l’album le plus « vide » que j’ai pu expérimenter, je ne m’en suis jamais véritablement remis…